I 1998 satte Det norske Teatret opp "The Black Rider", en uortodoks musikal basert på sagnet om Jegerbruden med tekstbidrag av beatnikpoeten William Borroughs og musikk og sangtekster av Tom Waits. Urpremieren fant sted på Thaliateatret i Hamburg i 1990. Ideen til forestillingen var Robert Wilsons som selv satte iscene og preget oppsetningen med sin magiske klo. Det Norske Teatrets versjon var en stor suksess, helt annerledes enn originalen, og er det nærmeste Norge er kommet den amerikanske scenekunstneren Robert Wilson og hans teaterform. I Stockholm og København har man imidlertid kunnet oppleve Wilsons teater. Høsten 1998 satte Stockholm Stadsteater opp hans versjon av Strindbergs "Ett drømspel" og 18. november i år var det premiere på "Woyzeck" av Büchner på Betty NansenTeatret i København. Her har han óg Tom Waits med som musiker.

I over 30 år har Robert Wilson kontinuerlig inspirert og påvirket utviklingen av vår tids teateruttrykk med sine sceneverker. Han liker å kalle dem for "operas" og henspiller på betydningen "verk" så vel som på den musikalske sjangeren. Musikken er alltid en viktig ingrediens i Wilsons teater, og han har samarbeidet både med komponister som John Cage og Philip Glass, men også med musikere som Tom Waits og Lou Reed. Operaen "Einstein on the Beach" fra 1976 er et av Wilsons og Glass' nå legendariske fellesprodukt. I de senere årene har han ikke bare skapt egne "operas", men satt i scene klassiske operaer, - på sin måte! I vår kunne vi se to Gluckoppsetninger på norsk TV overført fra Châteleteatret i Paris. Han er scenekunstner i den mest vidtfavnende betydningen av ordet. I tillegg til at han skriver, regisserer og tidvis opptrer selv, er han som oftest også ansvarlig for koreografi, lysdesign, scenografi, kostymer og rekvisita. Hans produksjon er enorm! Hans oppsetninger forekommer med få dagers mellomrom i vidt forskjellige deler av verden. Dette er mulig fordi han med årene har samlet et betydelig team av faste medarbeidere og assistenter rundt seg, som vet hva han vil og hvordan han vil ha det og forbereder grunnen før Wilson selv dukker opp.


Arbeid med skuespillerne

I sin ungdom ville han male. Og det er det han gjør, - med scenen som lerret og med lysteknologien som palett tryller han fram de mest overveldende "tableaux vivants". Under prøvetiden står skuespillerne urørlige på scenen i timevis mens Wilson søker seg fram til de rette lysvirkningene. Deretter kan skuespillerne så smått begynne å bevege seg etter nøye instrukser. Skuespilleren får enorme utfordringer hos Wilson,- som marionetter ville noen tilføye. Han krever total presisjon i skuespillerens arbeid med sceniske objekter som han for eksempel bruker mange av i "Ett drømspel" (sverd, pisk, kjepper, hatt, eske, rose osv.) Alle Wilsons skuespillere må være like sikre i sin håndtering av rekvisita,- som sirkusartister. Men det virker ikke som om han har problemer å få verken stjerner eller amatører til å samarbeide.

Gjennom måten han komponerer forestillingene på, gjør han skuespilleren bevisst hvert eneste øyeblikk av kroppens bevegelse. Det er gesten eller bevegelsen trukket helt ut i det ekstreme som ofte blir historiens tema. Hvis han ikke selv demonstrerer bevegelser, gester og intonasjon for skuespilleren, gir han via mikrofonen enkle instrukser av typen: langsommere, kjøligere, enklere, for ekspressivt…Eller: hold pausen i syv minutter, senk armen på to minutter og førtifem sekunder, smil på fem…Wilson er den totalitære perfeksjonist,- og er han en slavedriver, så er han en slavedriver med humor. Overraskende humor - hans teater inneholder plutselige befriende assosiasjonssprang. Hans forførelseskunst er absolutt og forløsende. Noen ville kalle Wilson en reisende i forundringspakker,- andre en reisende i pakkeløsninger med lynraske sceneskift som spesiale. Ordet "pakkeløsning" brukes her i betydningen " en pakke med løsninger" og henspiller på hans kolossale forarbeid med hver produksjon.


Form før innhold

Hans arbeidsform er etterhvert viden kjent. Formen kommer først. Han utarbeider den til minste detalj før arbeidet på scenen starter: Antall akter og mellomakter (de berømte "knee-plays"), lengden på hver sekvens, blir bestemt på forhånd og utregnet på sekundet. Han lager først skisser på papiret, for deretter å overføre dem til scenen. Skissene lager han utstilling av. Det er mulig å snakke om hans "interiørteater" - om galleri Wilson. Han har på et vis realisert scenografene Adolphe Appias og Gordon Craigs tanker og drømmer fra reteatraliseringsbølgen tidlig på 1900-tallet gjennom sin grensesprengende bruk av rom, lys, lyd og bevegelse, noe som Appia og Craig ikke maktet på grunn av vanlige forestillinger om hva teater skulle være pluss rent tekniske barrierer. I dag leker Wilson med de tekniske virkemidlene på scenen til publikums fryd. Han er trollmannen som opphever tyngdekraften og unner seg alle knep i jakten på sceniske overraskelser.


Lysshow

Ikke minst er lysbruken et "show i showet", timet etter musikk og bevegelse. Han boltrer seg med neonrør i alle farger, former og størrelser. Den enorme cycloramaen kan skifte farge langsomt eller på et øyeblikk, pastellfargene veksler med det grelle, et plutselige blackout eller morgenlysets mykhet. Lyset danser, overrasker, betar og gir tilskueren stadig nye forunderlige sanse- og skjønnhetsopplevelser.

Ved siden av forestillingene han skaper rundt om i hele verden, holder Wilson et høyt tempo med foredrag, demonstrasjoner og utstillinger parallelt med forestillingene. Film og video lager han og. I årenes løp og særlig tidligere, har produksjonenen hans vært like mye utstilling som forestilling. Hans første store installasjon Poles fra 1968, finnes utendørs i Ohio: 600 telefonstolper spredt utover i landskapet.


Antirealisme

Wilson er altså kjent for det noen kaller billedteater, andre "tableaux vivants" eller andre igjen med et mer tidstypisk uttrykk "performance teater" med sidestilt dramaturgi, der alle sceniske ingredienser som lys, lyd, scenografi og bevegelse tillegges like stor vekt, hvor det visuelle dominerer over ordet, selv om også ordet kan være en medspiller. Wilson ser på hvert av virkemidlene, som for eksempel lyset eller musikken som en "aktør" som skal kunne stå for seg selv. Han begynner fra "scratch" hver eneste gang. For ham er det helt utenkelig å sette opp en opera i et allerede mer eller mindre satt lys, slik det av økonomiske grunner praktiseres på de store operahusene der stjernene er hovedattraksjonen.


Bilde

Han ville som sagt først og fremst bli billedkunstner. Og det er han også blitt, - men der teatrets forgjengelighet og kommunikasjonen mellom scene og sal er grunnleggende ingrediens. Helt fra begynnelsen av sin karriere brøt han seg ut av det "rene teatrets grenser" og brukte som en selvfølge alle tilgjengelige estetiske virkemidler, og som for ham var nødvendig for å få til "bilder".

Han brukte scenen i protest, ikke bare mot det tradisjonelle teatret og den psykologiske realismen, men også mot politiske opprørsgrupper som The Living Theatre i 60-årene. Det som tiltrakk ham med scenekunsten, var det uutprøvde potensiale i den visuelle magi, i det som noen ganger kom til utrykk i "happenings". Likevel var det i dansen han følte seg mest hjemme, i bevegelsen til Balanchine, Graham, Cunningham og Jerome Robbins. De første forestillingene sine ville han at publikum skulle se på som danseforestillinger.

Det eneste teater han refererer til som inspirasjonskilde er det japanske nôteatret eller til en viss grad den amerikanske musikal og revysjangeren. Elementer fra disse sjangrene kan plutselig dukke opp i forestillingene hans.


Tekstfravær

Teksten var i begynnelsen helt underordnet eller fullstendig fraværende, og her har hans måte å tenke teater på hatt enorm betydning for de siste 30 årenes teater. Mye omtalt er hans tidligere arbeid med bevegelseshemmede og autister og hvordan dette arbeidet nedfelte seg i hans verker. Like legendarisk er skolen han grunnla i 1964 i New York, The Byrd Hoffman School of Byrds oppkalt etter dansepedagogen Miss Byrd Hoffman som hjalp ham å bli kvitt et stammeproblem gjennom å frigjøre spenninger fra kroppen gjennom bevegelse.


Tidligere forestillinger

Wilson konsentrerte seg i sine tidlige forestillinger om et "gravitasjonsfelt" eller et fokus, en overdrevet eller underdrevet positur i forhold til det såkalt naturlige. Det fantes ingen karakterer, intrige, psykologisering eller ekspressivitet på bekostning av den rene bevegelsen. Han hadde en stor mistillit til logiske tolkinger. Han skapte sine personlige sceniske univers, og prøvde å fjerne seg fra teatret. Han begynte å kalle verkene sine for "mobil arkitektur," "tid og rom arrangement","visuell musikk", og særlig "opera". Denne siste betegnelsen var det egentlig den franske dikteren Louis Aragon som kom på da han skulle prøve å definere en av de tidligste forestillingene til Wilson, "Deafman Glance" (1970/71), som etter hans oppfatning hverken kunne kategoriseres som ren ballet, mime eller opera i streng betydning av ordet.


Tiden

Det var med denne forestillingen, "Deafman Glance", han slo gjennom i Europa i 1971. Her bryter Wilson med alle teaterkonvensjoner, frigjør seg fra regler om historiefortelling, resitasjonskonvensjoner og sjanger. Virkemidlet var særlig ulike nivåer av tempo og rytme, fart og bevegelse i scenebildene - fra snegleaktige prosesjoner over scenen til frys, fra langsomme gester til langdistanseløperen som spurter over scenen med faste intervaller, fragmenter av bilder og rytmer - en form vi har sett mange spor av i iscenesettelser fra 80- og 90-tallet.Han spurte sin søster hjemme i Texas, om hva hun syntes om en av forestillingene hans." Flott! Alle lysene, virkelig nydelig!" Om hun ikke hadde visst at det var ham som hadde laget den, ville hun likevel ha kjent sin bror igjen i det? Søsteren svarte: "Klart det, det går så langsomt!"


Naturlig tid

Hvorfor all denne slow motion? Wilson kaller det ikke det. "Jeg benytter meg av naturlig tid, den tiden det tar for solen å gå ned, for en sky å forandre seg, for natten å bli til dag. Jeg gir tilskuerne tid til refleksjon, tid til å meditere over andre ting enn det som skjer på scenen. Jeg gir dem tid og rom til å tenke". Wilsons måte å bruke tiden på kan vi ytterligere få et innblikk i via beskrivelsen av forestillingen "Overture" fra 1972.


"Overture"

Første del varte i 6 dager, tolv timer per dag (fra tolv på formiddagen til midnatt) og var en blanding av utstilling og performance holdt i et galleri i Paris.

Den andre delen ble framført den syvende dagen i Opera Comique og varte i 24 timer, fra midnatt til midnatt. Den samme forestillingen ble også spilt i Shiraz/Persepolis i Iran 2.- 9. september 1972, med de samme 70 skuespillere i alle aldre fra 4 til 72 år. Da gikk den over syv hele døgn uten avbrytelser, og siktemålet var sakte men sikkert å bestige de 7 fjellene som omgir Persepolis.

Wilson unngikk i forestillingen alle regler om fortellerstruktur. Ingen snakket til hverandre, det forekom repetisjon av brokker av tekster, forestillingen kunne også inneholde personlige kommentarer og fortellinger eller ta opp i seg umiddelbare reaksjoner der og da fra skuespillerne. Ordene bruktes først og fremst som lyd. Det verbale ble et eget lag i forestillingen, noe mer en den verbale betydningen, likeverdig med de andre visuelle og auditive ingrediensene i denne simultankonstruksjonen.

Scenerommet deltes inn i 7 horisontale striper langt fra hverandre i forhold til energi og tid og med helt adskilte handlinger,- en total fragmentering. Han ville at tilskueren skulle velge mellom syv ulike muligheter, enten prøve å fange inn alle syv eller konsentrere seg om ett, fra øyeblikk til øyeblikk. Han ville reprodusere en mengde tanker og konkurrerende assosiasjoner eller disassosiasjoner ved hjelp av schizoid opphoping og fragmentering.

Han presenterte også subtile bilder av en historie og visuelle og idémessige overraskelser. Det var i denne forestillingen han engasjerte Frankrikes store grand old lady, Madeleine Renaud, til å krabbe på alle fire over scenen! Hun var da over sytti år. En uventet tilleggsopplevelse! Dette var i 1972 og ga inspirasjon til mange.


"Einstein on the Beach"

Operaen "Einstein on the Beach" fra 1976 med musikk av Philip Glass, er likevel den forestillingen som fikk størst gjennomslag og innflytelse og som la en ny og grensesprengende mal for teateret. Først gang framført i New York, deretter på Avignonfestivalen, Italia, Jugoslavia, Nederland og Belgia.

5 timer med bilder og dans uten pause i sakte repetetive bevegelser og med repetetiv musikk som eksploderte i et glitrende crescendo av lys og lyd.

Lyden var her det essensielle. Glass' musikk invaderer stykket og betinger handlingens rytme. Det har ingenting med biografisjangeren å gjøre, det er ingen historiefortelling, men man gjenkjenner visse biografiske elementer. Tittelen er tatt fra et foto av Einstein på stranden.

Formen er en matematisk komposisjon, der tre elementer utgjør basisbildene i scenografien : et tog, en rettssal og en slette. Disse basisbildene inngår i den visuelle rytmen. Wilson konsentrerer seg kun om rollefigurenes forhold til rommet rundt seg.


Tilbake til teksten

Fra midten av 80-årene begynner Wilson også å sette i scene operaer av Wagner, Mozart, Gluck, Puccini, Strauss, Debussy. Dette betyr en tilbakevending til det mer tradisjonelle teatret og ordet, noe som skulle vise seg å bli aksentuert i samarbeidet med den østtyske dramatikeren Heiner Müller og oppsetningene av Müllers tekster som "Hamletmachine", "Medea", "Quartett" m.fl. Wilson renonserte litt på både lengden og den langsomme rytmen i forestillingene sine fra da av, og gikk dessuten løs på klassikerne: Evripides, Shakespeare, Ibsen, Büchner, Strindberg og Brecht og tekster av Dostojevskij, Virginia Woolf og Marguerite Duras m.fl. Men fremdeles kan man i forbindelse med hans iscenesettelser snakke om et særpreget estetiske univers, en egen visuell poetikk, som han stadig forfølger og utforsker.

Hans timeplan for år 2001 er for lengst fastsatt. Har man lyst til å holde seg orientert om hva han gjør for øyeblikket, er det bare å gå inn på hans hjemmeside. Foredrag, utstillinger og forestillinger er plottet inn i en spekket internasjonal timeplan. Fram til februar 2001 er det mulig å få med seg to Wilsonuttrykk i København: Woyzeck på Betty Nansen Teatret pluss utstillingen "Anna didn't come home that night", iscenesatte objekter fra Kunstindustrimuseets samlinger.


Biografiske data

Født i Waco, Texas i 1941.
I 1959 begynte han å studere økonomi ved universitetet i Austin, Texas.
I 1962 bryter han av og drar til New York for å studere interiørarkitektur.
Han tar sin eksamen i 1966.
I New York spiller han teater og arbeider med utviklingshemmede barn.
I 1963 studerer han malerkunst i Paris.
I 1968 skaper han sin egen skole: The Byrd Hoffman School of Byrds, inspirert av hans betydningsfulle danselærer Miss Byrd Hoffman.
Fra da av kaster han seg ut i en kontinuerlig strøm av bemerkelsesverdige og grensesprengende eksperimenter, forestillinger, performances og kunstaktiviteter med verden som nedslagsfelt. Særlig får han arbeidsoppgaver i Frankrike.
I 1992 kjøper han en gammel fabrikk på Long Island utenfor New York som han gradvis omskaper til et gigantisk stiftelse for kunstnerisk forskning og virksomhet der han organiserer workshops for unge kunstnere en måned i året og som fungerer som utklekningssted for nye ideer og konsepter og dermed bidrar til hans mange prosjekter.


Litteratur:

Robert Wilson : Franco Quadri m.fl. Rizzoli 1997
Frédéric Maurin: Robert Wilson, Actes Sud 1998

Om forfatterne:
Elisabeth Heradstveit
Gudlaug Hovig

ARTIKLER